BIENVENU(E) A CHINESE MOUNTAIN !

Si l’usage invite à considérer le blog comme un espace fourre-tout où cohabitent joyeusement les photos de vacance, les recettes du plum pudding servi en famille au moment du réveillon, les nouvelles techniques du point de croix en Meurthe et Moselle, ou les plus belles photos de chiwawa de Brest à Vladivostok, j’ai tenté de désobéir à ce goût du vacarme pour créer ici un espace de quiétude identique à celui d’une bibliothèque.

Ici, ni raillerie, ni vidéo de bureau ni pin-up mais la promesse d’une incroyable sérénité.

Evidemment, comme en toute chose, le plaisir succède à l’effort et cette sérénité ne naîtra qu’une fois traversé le feuillage épais dressé entre la première et la dernière ligne de ce site. La marche compte neuf étapes (neuf chapitres) où il est question de peinture chinoise. A priori, rien de très excitant sauf que là….waouh…Enfin, vous verrez !

Je vous invite à lire ces résumés comme la découverte d’un tempérament enthousiaste qui n’est ni philosophe, ni universitaire, mais un lecteur, heureux de faire partager sa joie d’avoir découvert ce livre (François Jullien, « La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture », Editions Ordre philosophique).

Si vous êtes vous êtes un(e) vrai lecteur(rice), amateur(rice) de livres rares, d’autant plus excité(e) que le thème est inaccessible, les questions difficiles et les réponses absconses, ce qui n’est pas recherche d’exotisme mais simple curiosité, inextinguible inclination qui creuse des fossés d’incompréhension avec votre entourage, vous devriez accrocher et courir acheter le livre.

Pour ceux qui aiment les massages thaïlandais (ou insomniaques) vous ne vous êtes pas trompé de site ! Ces textes produisent le même effet hypnotique que les mains d’une masseuse passant et repassant sur les mêmes parties du dos.

Vous avez en tête de séduire quelqu’un qui aime la cuisine à la vapeur, les filets de flétan et les week ends à la campagne, il est probable qu’il/elle soit ravie d’entendre parler de peinture chinoise. Ca la(le) débridera…. Grâce à ce site, vous disposez d’assez de matière pour une heure de conversation pendant neuf semaines et demie… une manière de vivre la version asiatique du célèbre film d’Adrian Lyne.

POURQUOI CE SITE ?

…parce que ce livre découvert par hasard du côté du boulevard Sébastopol, est une surprise !

En dehors de la joie que procure l’écriture, il constitue une énigme, une invitation à s’interroger sur l’importance que nous accordons à la raison, une prise de conscience de l’influence de l’héritage grecque et un vade-mecum pour l’esprit, parfois crispé ou constipé, par le biais de la peinture chinoise. Elle n’est ici que prétexte, l’enjeu est la sérénité.

Quand j’ai découvert ce livre, l’auteur, « François Jullien » (avec deux « l ») m’était totalement inconnu. La couverture figurant quelques arbres chétifs sur fonds d’aquarelle chinoise n’invitait pas à une franche hilarité et le titre « la grande image n’a pas de forme ou du non objet par la peinture » était pour le moins énigmatique. Les titres : « Absence/Présence », « Terne-Vague-Indistinct », « Théorie de l’esquisse », « La vérité en peinture », « Qu’écrit la peinture » trempaient leur encre dans l’univers pictural mais sans lien thématique.

En ouvrant les premières pages, on pouvait lire ceci :

« Cet essai part à la poursuite de ce dont par principe, la poursuite est vaine et qui ne se laisse pas concevoir, puisqu’il prend pour objet le non-objet : ce qui est trop flou-vague-diffus-évanescent pour se laisser immobiliser et isoler, plongeant dans l’indifférencié »

Euh…

« C’est de ce fait ni assignable ni non plus représentable, ne peut donc avoir la consistance d’un en-soi, se constituer d’être, (…), dont nous faisons sans fin l’expérience (…) mais que la science et la philosophie ont tôt fait de délaisser dans leur hâte à constituer un « ceci », manipulable par la pensée, en vue de répondre au « qu’est-ce que c’est ? »

Ah bon…

« Cet essai prolonge mon précédent travail visant à sortir de la pensée du temps et du grand drame existentiel qu’elle organise : pour en dégager des éléments du « vivre »

Un écho à l’asphyxie que l’on ressent de temps à autre parce que l’on manque de temps ? Une lecture systémique de notre manière de pensée, je continue à lire…

« J’y sondais la capacité du moment variant selon l’occurrence ; je m’y détournais de la logique grecque de la perception pour explorer, en Chine, une logique grecque de la respiration »

Ah, c’était donc cela…

Depuis le IXème siècle, la peinture chinoise répète le même tableau, selon la même technique et avec comme unique sujet, la représentation de paysages.

En général, il s’agit d’une haute montagne peinte à l’encre de Chine. Elle est ensevelie par des brumes épaisses, parcourues de cours d’eau et laisse, à ses pieds, se dérouler une plaine clairsemée de-ci de là d’arbustes à peine visibles tant l’encre est pâle.

Avec ses teintes nuancées, elle nous touche en ceci qu’elle semble ne pas vouloir nous toucher, nous tenant à l’écart de toute excitation visuelle, comme s’il s’agissait, pour nous occidentaux, habitués à une surenchère d’effets pour capter l’attention, de ne produire d’autre effet que celui de l’indifférence.

Mais c’est précisément dans notre indifférence, dans ce qui l’a fait naître, dans cette déception inconsciente à ne pas voir de formes pleines et chatoyantes ou à l’inverse le choc d’une abstraction, que s’ouvre le débat.

Lire « la grande image n’a pas de forme », c’est remonter la logique du sens, revenir à ce qui est en amont de la forme peinte, comprendre que la peinture en Chine n’est pas vouée à reproduire l’extérieur des choses mais ce qui est en deçà. Elle ne vise pas à créer de la ressemblance mais de la vraisemblance.

Elle ne nous invite pas à connaître mais à ressentir et à nous faire découvrir un mode d’appréhension ne reposant pas sur la perception mais sur celui de la respiration.

Lorsqu’on demande à l’auteur, François Jullien (avec deux « l »), pourquoi, après Normal Sup et une agrégation de philosophie, il est parti en Chine pour apprendre le mandarin, il répond ceci « j’ai appris le chinois pour mieux comprendre le grec ». (voir interview)

Comme dans cet ouvrage, il nous prend à contre-pied, débusque nos habitudes de pensée et jette des ponts entre ce qui nous paraît éloigné et nous faire toucher du doigt que la peinture chinoise est d’abord écriture.

chap 1 Présence Absence

Résumé : La peinture chinoise est mouvement, respiration et peint les « choses » dans une transition perpétuelle (1). L’attention qu’elle porte à ce qui est diffus et disséminé constitue une alternative par rapport à la pensée grecque qui s’est attachée à penser à l’objet, s’employant à se le re-présenter, c’est-à-dire à manifester de la présence (2). En Chine, la peinture défait ce que nous tenons pour opposés : présence-absence, vie-mort (3). De cette interpénétration, découle une certaine manière de peindre (4) qui est pour nous l’occasion d’observer ce qui est en-deçà de la forme (5).

1. Dans la représentation des montagnes perdues sous la brume, si chère à la tradition chinoise depuis le IXème siècle, un éclat de lumière révèle la présence imminente du soleil, la pluie à certains endroits a cessé de tomber, annonçant un ciel clair. Par endroits, les formes se nimbent et s’obscurcissent pour devenir peu à peu indécises, comme si les choses apparaissaient tout autant qu’elles s’ouvraient à leur propre disparition. Le paysage n’est plus simplement paysage mais mouvement, respiration et enveloppe chaque objet qui le compose dans une transition perpétuelle entre « il y a » et « il n’y a pas ».

2. A l’inverse, la pensée européenne, et c’est là le point de départ de son développement, n’a pas choisi de s’intéresser au transitoire, au flux, l’indisséminé mais à l’essence, à l’objet et à ce qui est représentable. Elle a choisi d’isoler l’objet au sein de ce qui était diffus, de le séparer de la dispersion phénoménale auquel il appartient. En s’en approchant, elle a répondu à un désir de présence, identifiant la plénitude au bonheur, la connaissance à la sagesse, élan fondamental d’où découle la métaphysique, les sciences ou les religions qui font la promesse d’une présence éternelle des hommes et des dieux.

3. La Chine s’est tenue à l’écart d’une telle aventure et ne s’est pas souciée de répondre à la question qu’est-ce que c’est, évitant l’opposition tranchée et dramatique entre « il y a » et « il n’y a pas ». Il n’y a pas d’investissement dans la possibilité de la présence, comme il n’y a pas de dépréciation de l’absence, elles se mêlent.

4. De cette interpénétration découle une certaine manière de peindre qui met en oeuvre l’ellipse; la fragmentation, par opposition au figuratif et au prosaïsme. Par exemple, pour représenter une pagode, il ne s’agit que de représenter une partie du toit. Pour rendre la hauteur d’une montagne, il s’agit de ne pas la faire apparaître tout entière.

5. Pour nous, ce qui est en jeu c’est de se laisser porter par la représentation du caché et du manifeste, du visible et de l’invisible et des niveaux qui les séparent. Ce qui nous paraît à nous flou et indistinct est une invitation à dépasser l’apparence des choses et à scruter ce qui est-en deçà de la forme.

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chap 2 Terne Vague Indistinct

Résumé : La peinture chinoise ne nous invite pas à « connaître » les formes qu’elle représente mais à les « ressentir » (1). En créant des formes ternes, vagues et indistinctes, elle ouvre les formes plutôt qu’elle ne les ferme, créant un accès direct au tao (2) c’est-à-dire à l’intuitif et à cette plénitude que l’on ressent lorsque tout est latent (3). Elle se démarque de la pensée cartésienne qui veut que l’esprit doive discerner ce qui est « clair et distinct » (4).

1. L’entreprise n’est donc ni plus ni moins de nous défaire de nos habitudes de pensées et à vivre ce à quoi nous invite la pensée taoïste. En particulier, il s’agit ici de quitter les découpages théoriques en fonction desquels, nous appréhendons le monde (présence/absence, vie/mort), c’est-à-dire de quitter cette posture fondamentale du moi-sujet autonome interrogeant les modalités de son existence. L’enjeu n’est plus de connaître le monde mais au contraire de se sentir « du monde ». Par le biais de ce qui nous semble à première vue terne-vague et indistinct, la peinture chinoise nous ouvre au tao, à ce qui est indifférencié, c’est-à-dire à la source de toutes les figurations possibles dont nous sommes issus.

2. Bien entendu, le tao ne saurait se confondre au monde des Idées. Il n’appartient pas à l’être mais au cours des choses qui permet leur apparition tout autant que leur résorption. Il appartient au sensible sans être dérivé d’une essence, ne peut se réduire à une image car il est la source de toutes les images possibles. Il est l’origine de chaque chose sans pour autant constituer un jalon, il est la source de la plénitude précisément parce qu’il se dérobe à toute limitation de forme ou de sens.

3. Dès lors, pour appréhender ce qui est à la limite de ce qui peut-être dit ou pensé, le terne-obscurci-effacé ne constitue plus un parti pris artistique. En prenant à contre-pied l’oeil qui est habitué à voir des formes, il peint ce qui est à la limite de l’effacement, ouvre à ce qui est vacant et disponible, invitant l’âme à desserrer son étreinte et à se rapprocher de ce qui n’est appréhendable qu’en tant qu’intuition.

4. Dès lors, comment penser comme Descartes que le distinct porte en soi la garantie du vrai, « toutes les choses que nous concevons fort clairement et fort distinctement sont vraies ». Sans approfondir cette proposition, il faut admettre que la philosophie a banalisé l’opération qui consiste à séparer, différencier et rejette comme impensé l’indistinct et l’indifférencié ce qui est précisément le choix opéré par la pensée chinoise.

5. En l’occurrence, l’Europe a choisi d’appréhender le visible comme définissable et l’invisible comme intelligible, socle servant d’assise au développement des mathématiques et des sciences. Conséquence de ce parti pris de clarté, elle a eu du mal à expliquer ce qui échappe à ses découpages, c’est-à-dire de penser ce qui ne peut-être réduit à des éléments déterminés. Exemple, l’idée d’atmosphère. Comment rendre compte de l’atmosphère d’un lieu ou d’un visage qui par nature est espacée tout autant qu’indélimitable ? Pour la restituer et c’est là sa fécondité, le chinois utilise une série d’associations reposant sur le terme « vent » (ce qui anime et dissémine sans fin) i.e. à cet invisible à la limite du sensible et qui le fait éprouver. En suivant ce principe, la peinture chinoise se dégage en permanence de la forme pour s’intéresser aux tensions qui les traversent. De cette somme d’éléments se dégage le « souffle image » et forme ce que les chinois « la grande image ».

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chap 3 La grande image n’a pas de forme

Résumé : En cela, la peinture chinoise est éloignée de toute conception mimétique (1). Elle fait écho à la question que nous pose la peinture moderne : comment peindre une forme qui ne soit pas rivée à elle-même. Une réponse à cette question se trouve dans le laozi : la grande image n’a pas de forme » (2) c’est-à-dire qu’elle déborde d’elle-même et ne s’enferme pas dans sa propre détermination (3). Comme l’image de la montagne qui se représente de manière unique mais contient toutes les autres (4) et représentée grâce à la magie de la peinture lettrée qui créé de la ressemblance sans qu’elle ne soit contraignante (5).

1. Dans sa rupture avec une conception mimétique, la peinture chinoise fait un écho direct à la question posée par la peinture moderne : comment peindre une forme qui ne soit pas limitée à elle-même, chaque forme en devenant forme se forme au détriment des autres, renvoyant toutes les autres au néant. Comment imaginer une forme qui ne soit pas rompue à la contrainte de la perspective, ou au simple fait de privilégier un aspect d’elle-même ?

2. Une réponse possible se trouve dans le laozi, c’est-à-dire dans une modalité du réel qui demeure en amont de toute actualisation et reste ouvert sur l’indifférencié. C’est en ce sens qu’en Chine, on dit que « la grande image n’a pas de forme », « que le grand carré n’a pas d’angle » et que la grande musique n’a qu’une note.

3. Est « grand » ce qui déborde de soi-même. Grand n’est plus un prédicat, n’est plus une caractéristique, il indique la possibilité d’échapper à son identité. Grand n’est pas le contraire de petit, il indique un déplacement de sens d’un objet à un autre, d’un état à un autre. Le « grand » ne s’immobilise dans aucun d’entre eux et en les rendant successivement équivalents, servant à qualifier une série d’états pour sauver le terme de chacune des déterminations possibles auxquelles, il pourrait succomber.

4. C’est pour cela que la peinture chinoise s’est tant attachée à la représentation de paysage parce qu’elle est la matrice imageante du monde. Elle est grande en ceci que chaque montagne du monde est représentée de manière unique mais sans exclure la forme de toutes les autres et en incluant la possibilité qu’elle les contienne toutes. Elle ne les subsume, ni ne les fusionne. L’unité n’est ni la synthèse, ni la fusion, l’unité est taoïque, c’est-à-dire qu’elle est une forme en même temps qu’une autre, s’affranchissant du risque de l’anecdotique.

5. Dès lors entre la dissolution dans le fonds invisible et le cloisonnement de la forme dans la partialité du visible, se dessine une voie étroite dont ces arts de peindre décrivent la subtile exigence. Il s’agit pour eux de peindre le divers sans pour autant exclure la possibilité d’une autre forme. La mer équivaut à la montagne, l’une se laissant comme équivalente à l’autre. Mais jusqu’où pousser cette perméabilité des choses s’épanchant les unes dans les autres, sans compromettre pour autant leur spécification qui permet le visible ? Ou dit autrement comment faire pour que la ressemblance ne soit plus contraignante, bloquée dans sa spécification mais infiniment ouverte et disponible ? N’est-ce pas là réouvrir la voie de l’esquisse ?

chap 4 Théorie de l’esquisse

Résumé : Longtemps rejetée, l’esquisse fait ressortir non pas ce qui est l’oeuvre elle-même mais ce qui est à l’oeuvre, la tension et le surgissement (1). Si sa valeur a été négligée, c’est qu’elle ne répond pas au principe de devenir qui veut qu’une chose existe une fois parvenue à sa forme définitive (2). Pourtant, la fécondité de l’esquisse est qu’elle laisse la forme à l’état de latence, la laissant advenir sans faire qu’elle advienne, renversant ainsi la hiérarchie aristotélicienne (3) et engageant la peinture vers son propre inachèvement (4), c’est-à-dire la recherche alternance fructueuse entre le vide et le plein.

1. Si l’esquisse a été rejetée par les anciens comme étant d’une valeur antérieure à l’oeuvre, elle est réhabilitée par la peinture moderne. En renonçant au statut de l’oeuvre finie qui est synonyme de mort de l’élan créatif, elle laisse l’oeuvre en état d’alerte. Fuyant ce qui est abouti, elle fait ressortir non pas ce qui est l’oeuvre elle-même mais ce qui est à l’oeuvre, i.e. la tension ou le surgissement par opposition à l’achèvement qui enterre l’oeuvre. En cela, l’esquisse tient la création au plus près de son pouvoir inventeur : « une oeuvre faite n’est pas nécessairement finie, une oeuvre finie n’est pas nécessairement faite » (Baudelaire parlant de la peinture de Corot). L’oeuvre doit contenir un manque pour opérer, i.e. renoncer à sa qualité d’oeuvre pour montrer ce qui est à l’oeuvre.

2. Si l’esquisse a été méprisée, c’est qu’elle a été soumise à une dictature aristotélicienne qui veut que selon le principe de puissance, chaque chose est soumis à la forme définitive qu’il va acquérir. Ce qui est engendré est imparfait et en marche vers son principe, ce n’est pas l’embryon qui rend compte de l’homme mais l’homme adulte qui rend compte de l’embryon. Prisonnière du principe de devenir, l’esquisse s’est trouvée réhabilitée dans la tradition classique par son pouvoir de séduction. Elle laisse au spectateur la possibilité de compléter ce qui est suggéré. Selon un principe phénoménologique, le spectateur perçoit une représentation fissurée et incomplète de lui-même i.e. restitue l’impression que chacun ressent dans son rapport à l’être au monde.

Pourtant ces approches échouent à expliquer la déperdition du fini et le fait que la complétion ne signifie pas nécessairement plénitude.

3. Pour éclairer ce point, il s’agit de revenir au laozi. La fécondité de son approche est qu’il n’envisage pas l’esquisse comme un stade antérieur de l’oeuvre finie mais comme l’instant où sa capacité d’avènement reste indemne et où la plénitude ne s’est pas encore dispersée. L’esquisse contient en germe tous les effets en amont de leur actualisation, c’est-à-dire le moment où ne s’est pas encore produit l’effet. Quand l’effet s’impose à nous, l’effet est vidé de lui-même. Pour le laozi, l’esquisse laisse l’effet advenant sans pour autant le laisser advenir, renversant ainsi la hiérarchie selon laquelle l’effet produit est supérieur à l’effet patent, car ce qui est exprimé est dépensé : « la vertu supérieure n’est pas vertueuse, c’est pourquoi elle détient la vertu, la vertu inférieure ne délaisse pas la vertu c’est pourquoi elle est sans vertu ». « Le grand accomplissement est comme manquant mais son usage n’est jamais usé ». Dès lors, « la grande oeuvre évite d’advenir ».

4. La reconnaissance de l’esquisse passe par cette capacité à laisser un fonds d’effet inactualisé et a profondément marqué la peinture lettrée, engageant la peinture vers la recherche de son inachèvement. Elle exprime en cela la philosophie du laozi, « le sage ne fait rien mais il n’est rien qui ne soit pas fait », alternant en permanence entre vide et plein.

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chap 5 Vide et plein

Résumé : Il est étonnant de constater que les lieux supposés susciter la spiritualité, l’obstruent sous un amoncellement d’objets. Or le plein n’invite au spirituel que s’il est traversé de vide (1). On peut voir dans cette tendance un rejet du vide institué par la tradition grecque en tant que le vide est un défaut d’être (2). Or le plein procède d’un évasement du vide comme le vide procède d’un évidement du plein (3), (4). La tradition chinoise n’a cessé de vivre l’alternance dynamique qui le lie l’un à l’autre, s’affranchissant dans sa peinture de tout effet allégorique ou pictural pour créer du spirituel (5).

1. Il est étonnant de constater à quel point, les lieux supposés susciter la spiritualité, églises, temples bouddhistes, peuvent provoquer une impression d’étouffement. Loin de libérer l’espace nécessaire pour ouvrir les voies de l’esprit, ils l’obstruent sous un amoncellement d’objets. On prend ici conscience, comme l’indique le Laozi, que le plein ne joue pleinement son rôle que s’il est parcouru par le vide. Le caractère dépouillé d’une chapelle romane laisse un espace vacant et disponible. Là encore peu importe de qualifier à l’intérieur de ce qui est vacant, l’énergie, l’esprit, Dieu, qui y passent mais de le constater. En peinture, vide et plein s’alternent selon un rapport méthodique, le vide traversant le plein et le délimitant, l’unifiant comme le plein traverse le vide, permettant de faire passer un souffle animant.

2. Dès lors pourquoi n’a-t-on pas fait du vide la source du spirituel en occident ? Parce que conformément à la tradition grecque, une chose est ou n’est pas, dès lors le vide est un défaut d’être y compris dans la tradition matérialiste (Epicure, Démocrite) où le vide n’est perçu que sous un angle physique, délimitant et entourant le plein. Il est un lieu à la fois intangible et immatériel qui existe comme espace vacant entre les corps .

3. Cet écart de représentation peut se représenter par la manière dont nous appréhendons le vase, terre façonnée et transformée en ustensile.Le vase ne symbolise plus le mythe de la création pas plus qu’il ne répond à une énigme sur le comment . En s’évidant et en s’évasant, le vase peut servir comme vase. Le « il y a » est envisagé dans son usage fonctionnement et s’appuie sur « il n’y a pas » pour pouvoir advenir. Ce ne sont pas des niveaux d’être mais deux stades du procès des choses.

4. Comme dans l’approche du vase, le vide procède de l’évidement du plein, comme le plein est évasé par le vide, l’un et l’autre n’étant plus opposés mais corrélés. Peindre en Chine consistera à introduire du plein dans le vide et du vide dans le plein, l’un et l’autre demeurant dans un élan dynamique, créant une atmosphère spirituelle animée. Ils créent naturellement du spirituel alors que le grec ne voit dans le vide que la condition du mouvement des corps.

5. Ce qui est en jeu au-delà de la peinture, c’est une manière de signifier le spirituel en exploitant au mieux les ressources de la figuration et de faire pénétrer l’invisible dans le visible. La peinture occidentale a bien sûr signifié le spirituel : un jet de lumière tombant sur les épaules d’un vieillard, utilisation de la dorure pour figurer la lumière, juxtaposition d’un plan terrestre et céleste, peinture de l’âme par la représentation du corps. Au-delà de l’iconographie, elle a su travailler la couleur par l’utilisation du jaune qui attire l’oeil et le bleu qui l’éloigne, faisant pesant sur l’oeil une contrainte de rapprochement et d’éloignement. Mais la particularité du spirituel dans la peinture chinoise tient au fait qu’elle ne fait appel à la Foi ou au symbolisme pour évoquer un autre plan de conscience. Le spirituel ne tient pas à un statut d’être mais créé un effet par lequel s’anime le vide. Le plein se désature et met en forme un spiritualisme athé selon un principe qui n’est ni « quitter ni coller ».

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chap 5 bis Ni quitter ni coller

Soulevons un paradoxe concernant la grande image. Elle émane du Fonds indifférencié des choses, elle ne s’est pas actualisée en une forme individualisante afin de rester ouverte et disponible à toutes les autres images. Néanmoins, elle doit nécessairement rejoindre une forme concrète sans quoi elle n’existe pas. Aussi le flou, le vague et le terme lui permettent d’atteindre une forme qui ne l’enlise pas, la pénètre de vide pour laisser se déployer, la laissant apparaître sans créer de dépendance avec elle même. Elle prend à la forme tout autant qu’elle la quitte.

chap 6 Quitter la forme pour atteindre la vraisemblance

Résumé : Au coeur de la peinture occidentale : la mimesis ou la recherche de l’essence par la représentation de l’objet (1). Si l’on cherche une définition dans les textes chinois, il est dit que la « peinture doit produire de la ressemblance » (2). Derrière deux définitions a priori identiques, on touche du doigt l’écart qui sépare ces deux conceptions (3). A la notion de ressemblance revendiquée par la peinture occidentale se substitue celle de « résonnance », c’est-à-dire créer de la ressemblance qui ne se ressemble pas (4) et que l’on trouve le mieux exprimé dans le paysage chinois.

1. Au coeur de la peinture occidentale, la mimesis, i.e. la recherche d’essence au travers de la représentation de la forme illustrée par Zeuxis qui peint des raisins de manière si heureuse que les oiseaux vinrent voleter auprès d’eux pour les picorer. En Chine, une histoire célèbre racontait que Huang Chuan avait si bien peint un faisan qu’un aigle crut voir un oiseau et l’attaqua au cou.

Dans les deux cas, il semble que l’exercice de la peinture s’assigne de porter la ressemblance à son plus haut degré. En Grèce, ce souci de la ressemblance est entériné par Aristote qui constate un certain élan de l’homme « il est le seul animal à se différencier des autres animaux par son inclination à imiter ». Le peintre dissocie la forme de la matière à laquelle elle appartient en vue de la recherche d’essence. En cela, l’activité est donc philosophique mais aussi ontologique. Par opposition, la Chine n’a jamais cherché à théoriser sa démarche. Les textes classiques chinois se montrent laconiques : peindre c’est « produire de la ressemblance » mais ils ne font pas référence au soubassement guidant son expression : le tao.

A ce stade, ce qui pourrait paraître équivalent, une démarche produisant un résultat relativement comparable à l’autre, nous touchons du doigt l’abîme théorique qui les sépare. Car le peintre chinois ne s’intéresse pas à la forme mais au jeu d’énergies en interaction permanente qui donne lieu à la constitution d’objets, mettant en évidence le grand Procès du monde débordant de l’homme lui-même et dans laquelle l’activité humaine se trouve impliquée.

2. Comment mesurer l’onde de choc créé par cet évitement de la mimésis au sein de la tradition picturale ? Si la peinture occidentale s’organise comme une course poursuite sans fin entre l’objet et la représentation de l’objet, qui n’est ni plus ni moins que celle du Beau idéal et de l’en soi, la peinture chinoise reste dominée par la transcendance spirituelle. L’objet n’est que le moyen pour représenter le principe foncier des choses et déployer le souffle énergie répandu dans le monde. Elle relègue ainsi à une place secondaire la peinture réaliste et avec elle le portrait si fidèle de l’oiseau attaqué par l’aigle. Il ne s’agit pas de restituer ce qui est à l’extérieur mais à l’intérieur et qui lui permet d’exister. Il s’agit de rechercher la résonance de l’objet et non pas de la ressemblance.

3. Dès lors, la ressemblance et résonance rivalisent, créant dès le XIIème siècle, une hiérarchie. L’une donne lieu à une pratique artisanale, cherchant à reproduire des traits extérieurs mais se limitant à sa propre visée. La seconde, la peinture des lettrés étant une répercussion prolongée du timbre intérieur, creusant une vibration infinie, refusant de se laisser assujettir à la ressemblance de la forme sans pour autant l’exclure, reconnaissant la nécessité du tangible pour aller au-delà. Peindre c’est atteindre une ressemblance qui ne se ressemble pas.

4. La peinture est semblance sans vraisemblance, principe qui vaut comme ligne de conduite et qui fait en permanence se basculer les deux termes, produisant un principe pérenne et revendiqué accordant néanmoins le primat du spirituel, i.e. pensant le naturel plutôt que la nature. Par opposition, la visée qu’elle a assigné à la peinture classique dans son souci de la ressemblance formelle ou à son rejet dans la peinture moderne. Il est amusant la tradition picturale chinoise et la peinture moderne partagent la même méfiance à l’égard de la ressemblance et explique pourquoi l’engouement fut si fort en direction de ce qui assujettit le moins le peintre à la ressemblance formelle : le paysage.

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chap 7 L’esprit du paysage

Résumé : Il est étonnant de voir à quel point le paysage est perçu de manière distincte chez les occidentaux et chez les chinois (1). Cet écart de perception explique que dans un cas, le paysage est relégué à n’être qu’une puissante source de rêverie tandis que dans l’autre, il est l’accès privilégié au tao, à la sagesse en tant qu’il est traversé de spirituel animé (2) ce qui conduit à s’interroger sur la fécondité de notre approche rationnelle du monde (3). En opposition à notre esprit scientifique, le paysage chinois n’est pas un objet d’étude, il est autre chose (4). Il permet de plonger au coeur même de notre rapport à l’existence, de ne plus nous envisager selon un mode cartésien « je pense donc je suis », mais « je respire donc je suis », rapport que cherche à exprimer la peinture chinoise (5).

1. Il est à noter que la peinture chinoise a accordé une place prépondérante aux paysages. Il court dans le paysage comme une force qui présiderait à l’érection des montagnes, au mouvement des flots qui s’écoulent dans les lourds flots des torrents.

Pour les occidentaux, le paysage est ce que l’homme y voit lorsqu’il s’y promène. L’homme en voit des parcelles, des contours et par extension comme une partie de l’unité du pays (« landscape », « landschaft »). La Chine s’oppose à cette acception car elle appréhende le paysage comme une interaction entre des pôles opposés, haut et bas, horizontal et vertical, compact et fluide, opaque et transparent. Le paysage est considéré comme un ensemble de forces s’opposant et se répondant. Une fois encore, ce qui intéresse le peintre n’est pas de retranscrire ce que capture l’oeil mais de faire apparaître au-delà des formes l’ensemble des forces qui traversent le paysage.

Montagne et eau constituent le binôme essentiel sur lequel s’est développé la peinture chinoise pour figurer l’animation du monde. Elle a l’eau comme artère, elle forme le visage de la montagne, l’une et l’autre s’exprimant l’une par opposition à l’autre. Par opposition, peindre des êtres et des choses c’est se confronter au caractère fini de sa propre forme et astreint le peintre à la littéralité du concret. Le paysage n’a pas cette constance et dès lors offre des possibilités plus larges pour le peintre qui n’est jamais restreint par un principe de ressemblance formelle. Le paysage ouvre plus qu’il ne ferme. D’abord confiné à occuper un arrière-plan du décor, le paysage occupe une place croissante de la toile. Cet envahissement souterrain est lié au fait qu’il est le seul à pouvoir communiquer une ambiance, déborder de l’image visuelle, s’affranchir de sa propre finitude et irradier hors d’elle-même.

2. Comment comprendre que le paysage exerce sur celui-ci qui l’observe, une telle puissance d’évocation ? C’est avec plaisir qu’on a l’impression de joie, de nostalgie, une fois éprouvé au moment de l’enfance ou après, ils reviennent en nous et créent la même rêverie et nous voilà transportés, alors même que nous sommes transportés en eux, embuant s’imprégnant d’eux de la manière la plus intime. Comment comprendre ce déplacement de l’esprit, comment une telle question serait délaissée par la philosophie qui la considérerait comme faible ? A quoi tiennent que l’amour et l’esprit d’un paysage seraient délégués à la littérature. Le paysage est la médiation vers le tao en cela que le paysage est traversé de spirituel animé. Montagnes, eaux, rochers sont une profusion en mouvement, une somme d’éléments, qui parce qu’ils sont les uns aux autres, expriment un renouvellement continu, néant pour celui qui l’observe des attaches sur l’oeil, qui l’invitent dans le grand procès du monde. Par son mouvement intérieur, le paysage incarne le dépassement propre à sa sagesse et l’exprime.

3. La nature en tant que tel pose un certain nombre d’énigmes à celui qui la pense et pour ainsi dire chacun y répond à sa manière. Les chinois ne lui ont jamais fourni de statut objectif mais en ont schématisé le fonctionnement, constatant le renouvellement qu’elle nourrit en son propre sein. Ciel terre, eaux montagne étant liés par un ensemble de flux identiques à ceux constatés à l’intérieur de l’homme. Chez les grecs, la nature a été appréhendée comme un objet d’étude pour la physique et a généré cette double question : quels en sont les principes et quelles sont les principes d’observation. Cette conquête théorique est-elle féconde ? Car puisqu’elle a dissipé le voile de l’obscurantisme, n’a-t-elle pas écrasé sous la contrainte de l’objectivité, d’autres modes pléniers de cohérence, bref n’a-t-il pas recouvert et enfoui d’autres structurations de la conscience que seules réactivent, à part et par effraction la peinture et la poésie. Repartir de la perception et la replacer au centre de notre connaissance, c’est prendre le risque de tomber dans l’anecdotique, la pensée molle, condamné à être irrationnelle, mystique voire extatique. La phénoménologie s’en est chargée mais en dépit de sa poétisation forcée, manifestant son souci d’éloignement de l’héritage grecque, une question demeure : s’est-elle vraiment affranchie des instruments et des visées scientifiques ?

4. Nous voilà donc engagé dans une expérience étrange. Nous sommes dérangés dans la manière même dont nous regardons les choses, amenés à remettre en cause notre mode d’appréhension du monde. Nous découvrons que la peinture chinoise nous invite à repenser la relation sujet objet. Le paysage n’est plus simplement une projection métaphorique de la nature ou l’expression d’un romantisme. Il est autre chose. Pour s’en convaincre, prenons d’abord conscience que le paysage « fond » en lui du spirituel, transcendant les notions dont l’homme dispose. Le paysage sert de support au spirituel animé. L’esprit ici n’est pas une instance mais une opération. D’autre part, le paysage est vécu en partenaire. Le paysage s’exprime à travers moi, il n’est pas extérieur à moi, permettant dans ce mouvement d’échange, de ressentir le « qi ».

5. En comparant les deux systèmes de pensée, « je me rends compte que je peux faire un autre choix que celui de la pensée occidentale pour orienter mon rapport au monde ». Or ce qui fonde mon rapport au monde tient au fait que je respire et que je perçois. Les grecs ont choisi un mode d’appréhension du réel reposant sur la perception, l’esprit s’élevant des sens à la connaissance de l’esprit. Les chinois se perçoivent d’abord dans par leur respiration d’où ils déduisent une instance régulatrice dont découle le grand procès des choses, le yin et le yang. Le souffle énergie se condense et coagule, engendrant homme et chose. Le yang, mouvement inverse qui désature le plein en faveur du vide, permet de faire communiquer tout ce qui existe. Cette variation, exprimée dans la peinture par le rapport du vide et du plein, abolissant la frontière établie par la pensée grecque entre la physique et la morale, créant une unité là où nous usons de la poésie pour compenser un excès de matérialité. Dès lors, s’étant désinscrit de toute recherche d’essence, m’ayant permis de me laisser traverser par elle, la peinture a gagné en plénitude existentielle ce qu’elle a perdu en vérité. Dès lors comment comprendre la notion de vérité en peinture ?

chap 8 La vérité en peinture

Résumé : à vous de jouer !

1. S’il est une constante qui parcourt la peinture chinoise c’est qu’elle nous fait vivre une expérience sensorielle au travers des formes qu’elle déploie. Le long des cours d’eau et des hautes montagnes, s’élèvent des arbres entre lesquels volent des grues, donnant vie à un espace libératoire, débordant de vitalité et réactivant notre nature élémentaire. Parmi les rochers et les sources dans la proximité des êtres simples, l’existence s’épanouit et se ressource, les fibres de l’être se détendent, l’attention n’est ni forcée, ni diluée. La transcendance de ce qui n’est pas représentée n’est plus inquiétante, elle ne surplombe plus ce monde mais l’ouvre sur l’insondable où se mêlent les hommes et les dieux, à l’image de ces brumes où disparaissent des pans du paysage. Nous nous sentons emmenés par la main du peintre, comme lui-même se laisse porter par les forces qui habitent le paysage, vivant avec lui cette pleine communion des choses. Ce lent processus phénoménal où les choses semblent s’écrire au fur et à mesure qu’on les vit, où l’on ne découvre pas d’objet pensé, est le garant d’une des fonctions de la peinture qui est l’épanouissement de celui qui la contemple.

2. Ainsi, celui qui apprend à peindre apprend d’abord à observer. Les fleurs, les paysages de montagne-eau sont observés en variant les points de vue, en évaluant l’effet des saisons. Cette recherche sur les variations ne vise pas à capturer l’essence des choses car elle ramènerait l’objet à un monde théorique en parallèle du nôtre. Elle nous amène à regarder le monde tel qu’il est, c’est-à-dire traversé de forces qui participent à la forme organique. Il la regarde non pour la penser mais pour la vivre faisant naître ici la seule intentionnalité du peintre qui est de faire vivre au spectateur la vitalité des choses. Loin de la production d’une pure oeuvre esthétique, il ne s’agit pas de rendre l’objet présent mais de mobiliser l’énergie du spectateur. Nous sommes donc loin de la séparation de l’être et du non être à l’oeuvre dans la peinture occidentale et loin de cette recherche de la plus grande ressemblance.

3. Signifier cette plénitude impose néanmoins le recours à l’artifice. Des figures humaines sont nécessaires pour signifier le chemin, des temples indiquent les endroits remarquables, le proche et le lointain permettent de distinguer le profond et le superficiel, le tout recréant le grand procès des choses. Le particulier, l’objet est considéré par rapport à l’ensemble des forces qui l’entourent, expliquant que le peintre au moment où il commence sa toile peint toujours les choses par contraste, fixant deux opposés, le ciel et la terre, le yin et le yang.

4. L’avènement du linéaire dans la peinture occidentale incarne sa démarche, apparaissant comme une conquête théorique, féconde et victorieuse en tant qu’elle restitue ces deux dimensions que l’oeil perçoit de la nature, usant des mathématiques pour guider la main du peintre avant d’engendrer sa propre défaite par la révolution de la peinture moderne. La force de la perspective, c’est-à-dire appliquer la géométrie au principe optique et débarrasser la vision de l’espace de toute hypothèse religieuse ou symbolique c’est aussi briser la vision de l’espace rendant nécessaire un retour à la perception pure et la création d’un espace libératoire. A la représentation de la chose devait se substituer un rapport aux choses. La Chine d’emblée s’est dégagée de ce parcours et la peinture chinoise s’organise autour de trois perspectives qui s’y rattachent ou pour mieux dire de ses lointains. De la montagne s’organisent trois perspectives. Le bas de la montagne organise le lointain haut qui élève le regard du bas vers le haut de la montagne, le lointain profond lui amène divise le regard du devant à l’arrière de la montagne et des montagnes lointaines aux montagnes proches, chacun de ces plans évoquant une certaine atmosphère. Les proportions restent relatives non aux figures mais aux éléments du paysage, permettant à l’ensemble de surgir tout autant que de se résorber, selon un processus continu conduisant à se recueillir plus qu’à regarder.

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